清筠凉川、唐咏蜀道
会稽春
，可以是这句话
注释——在庞大唯物论板块中，木心写作迄今难被认同，以致招嫌，盖出于此——他在文学讲席中再三拆解这道不再有人讨论命题（“为艺术而艺术”），仅就方法论而言，他属于这命题，且远比林风眠走得更远、更彻底。
欧美多是这路游戏者。八十年代意大利“新绘画”翘楚桑德罗·基亚说法，直截
当：“除艺术，大街上什
都有。”
其实呢，博物馆与美术馆也
样：“什都有。”
这是木心起点。他避开他所见到各种绘画，更无意复述宋元绘画伟大记忆（如他不玩“中国”这张牌）。在水渍狼藉纸面，可能，木心所见，近乎人梦见死者：
猜，他心仪是“亡失之象”。亡失之象，文字难以胜任，视觉艺术，或许可以。在淋漓水迹中，反倒是宋元记忆遭遇木心，半当中，他据此发生想象——猜他是这样地画画。
有点懊悔从未坐下来问问老头子：你怎样想你小画？但他不会说，或者，顾左右而言他。他写作，时有平实叙述与招供，入正稿，往往删去：“笨啊！”他轻蔑地说：“写这些干吗？”他定会抱怨此刻这样地写他，但在那多日子里，没机会当面告诉他，怎样看、怎样想他。
这两组相隔二十多年转印画透露不同记忆，不同心机。这是他两度关门证据：林风眠影响，“现代性”焦虑，都被关在门外。
画于上海虹口区转印画，局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾……仍与山水经典表象和图式，藕断丝连，恍然相似。有二处，木心甚至难得地仿照宋元笔意，画竹子。那是他当年唯可援引记忆（说是想象，也可以），其间融入江南图景：他儿时记忆，他以为永别故乡。
他狱中手稿与这批转印画成于同年代，同语境：锁闭、孤立、绝望（绝望于不可能被人看见、读到）。被关押人，只剩想象（说是记忆，也可以）。这想象，落在狱中手稿，是他早年阅读斑斑印记，形之于绘画，隐现他念念不忘宋元。
到纽约时期转印画，眼界、思路，早经大开，而木心老。俯瞰过往画迹：纯抽象玩过，可以——如他放弃“意识流”写作（讲课时，他已平视伍尔芙或瓦莱里）——就在他写成《诗经演》同期，他想起自己三十三幅小画。又次，他选择自隔绝，但不再是那个被囚禁上海人。纽约赋予他想象（说是自由，说是世界性，都可以）远远超过他被羁押年代。
以下是七十年代转印画画题：
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