果说曼德尔施塔姆拒斥过去，将其推开，把它压缩成硬邦邦
团，那
塞巴尔德时间机制则与此不同：它更类似于多孔洞穴结构，譬如山洞修道院，每间石室里都进行着自己平行事件。
有趣是，每次靠近这些文本时，都会对其真实性产生怀疑，似乎只有在搞清楚虚构与真实比例之后，
们才肯决定能否信赖作者。这份小心谨慎不亚于挑选足以决定生死山地向导。但尽管如此，人们对于叙述纪实性框架，对于某个主人公原型，对于他们与作者本人亲缘关系或熟知程度，以及照片上那个是否就是那个男孩、这些人是否压根就不存在等等问题持续关注，几乎带有种令人感动实用主义。塞巴尔德批评者们似乎在考核他是否胜任某个他根本就不稀罕岗位，诸如负责给雕塑盖上罩布博物馆保管员，或者负责检查暖房玻璃窗公园看门人。假如们能够记住，既没有窗户，也没有暖房，塞巴尔德作品功能就会变得更为清晰：它旨在保证足够照明，好让某些东西能被看清。《奥斯特利兹》中说：“对此思考得越多，就越感觉，们，即暂时还活着人，对于死者而言是不现实实体，只在特定照明和相应大气条件下才变得可见。”
个人完全赞同塞巴尔德所做任何对于存在与非在、纪实与虚构混淆，只要他照明设备能够运转，过去透明薄板可以移动，彼此透视，以便现实基础能够在不经意间浮出文本（是，这发生过；这是亲舅舅，他照片是从家庭相册中取出来，完全真实）。感到种奇特担忧，担心被选择样本突然间变成
个案。这种感觉会尤其强烈——当事关照片时。
《流亡者》最后部分以个令人惊奇回忆录片段作为结束。当时隔很久重读此书时，这个片段会让觉得很长，长得令人幸福，几乎占去全书文字半；但每次真正读来又会觉得很短，短得令人痛苦，顶多只有二十页。想不会想要知道，它究竟是由谁写下：是个名字首字母为“Л”，在临死前决定追忆自己童年、妈妈藏书、玫瑰花、通往城市道路真实女性呢，还是塞巴尔德模仿她声调。但无论何种情况，这个片段都中断，书变成电影中渐隐画面，最后，作为余音，作者描述张他偶然间发现照片。
通常，照片在其作品中使用都很大方，仿佛童话中“小拇指”为指引回家之路而撒下小石子；唯独这张照片不是靠展示，而是靠描述。但偏偏这张照片就这样以语言形式在眼前挥之不去：这是位于波兰罗兹个犹太
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